«Ну, я не знаю... Мы стараемся»
Вы бы слышали эту интонацию... В этих вроде бы нейтральных словах М. Ю. (так ученики, поклонники, друзья и коллеги называют между собой Михаила Юрьевича Резниковича. — Авт.) и скепсис — относительно преходящего театрального успеха, и стоицизм — по поводу бурных перипетий своей непредсказуемой театральной судьбы.
...В начале 70-х я учился в ассистентуре у Товстоногова, и как-то на мои сетования по поводу психологического неудобства работать в Украине Георгий Александрович парировал, мол, Резникович же неуступчив, бьется, и вроде бы у него что-то получается, чего жаловаться. К тому времени я уже видел дипломный спектакль М. Ю. в Русской драме «Поворот ключа» по пьесе будущего чешского диссидента Милана Кундеры, «Дачники» Горького, «Разгром» по Александру Фадееву, поставленные М. Ю. Даже тогда, оценивая эти спектакли придирчивым взглядом начинающего режиссера и дебютирующего критика, признавал: действительно что-то получалось. И, это уж доказано дальнейшим течением его жизни, М. Ю. был изначально неуступчив, таковым остается по сей день. И что за головокружительные взлеты, что за виражи!..
Светлый учительский дом на Моховой — школа Товстоногова, театрального кумира 60-х. Взыскательность Мастера не знала пределов: жестким был изначальный отбор талантов, высоки требования и критерии в процессе становления, беспощадный приговор ожидал не оправдавших надежд на любой стадии обучения. М. Ю. оказывается в числе немногих, удостоившихся от Мастера права называться учеником. Учитель следит за его творчеством, поддерживает в трудную минуту, помогает советами.
Три этапа пребывания в Киеве, на Ленина, 5. Улица со временем станет называться именем Богдана Хмельницкого, а сам театр уже в другой стране повысит свой статус, став Национальным, и к этому М. Ю. будет иметь непосредственное отношение. В продолжение этого периода два ухода, безоблачный и болезненный, из театра. В конце концов киевская Русская драма, разворачивающаяся разными гранями отношений к режиссеру, станет ему родным домом...
Эскапады в Москве, театральной Мекке 70-х, — спектакли-попытки задержаться, не затеряться, укорениться, найти свое место в чужой в общем-то театральной среде...
Добровольно-вынужденная ссылка в Сибирь. Художественно-исследовательские «копания вглубь» в залыгинской «Комиссии» и в его же «Зимнем снеге» в новосибирском «Красном факеле». Принципиальная работа над прозой и прозаической драмой, что приведет к открытию особой структуры сценического произведения.
Легендарный театр на Фонтанке. Яркие произведения, поставленные во второй раз, но отнюдь не повторы — «Кафедра» и «Дворянское гнездо», созданные как бы в продолжение, но и в перспективу товстоноговских традиций...
Наконец, сакральное возвращение в Киев. В свой ставший наконец-то своим театр, который он строит по своему разумению, где ставит свои лучшие, входящие в театральную историю спектакли...
Казалось бы, все. Сколько режиссеров упокаивались на достигнутой вершине? Ан нет. Испытания еще впереди.
Уж совсем недавние события. В который раз власть предержащие попытались было поставить М. Ю. на место. Что значит — поставить на место? Прежде всего — сдвинуть со своего места. Попытка была мощной, с подключением тяжелой артиллерии. М. Ю. защищал тогда не себя, но свое детище — Театр. Доходило до того, что народные и просто заслуженные артисты становились на пост, дабы не допустить захвата театра силами, враждебными культуре...
Воистину прав поэт: «Времена не выбирают, в них живут и умирают». Оказывается, даже во времена, когда культура пребывает, мягко говоря, не в центре внимания государства, культура все-таки защитима. И не менее важный результат, художественный: по ходу этих драматических событий в театре Леси Украинки родился удивительный спектакль — «Дон Кихот», булгаковский вариант рыцарского романа Сервантеса. Не просто даже по ходу, сколько в поддержку культуре, как отражение событий, происходящих вокруг Театра русской драмы. Этот Дон Кихот, во-первых, не один: он обеспечен моральной позицией Санчо Пансо и... зрительного зала. Во-вторых, этот Дон Кихот видит реальных врагов культуры, справедливости, гуманности. Его наивный героизм ведь в чем: понимая несоразмерность своих сил противостояния общему злу, вступает все-таки в бой. Как выразился другой не менее известный герой: «Распалась связь времен. Скверней всего, что я рожден восстановить ее».
Непросто представить творчество М. Ю. в его целостности. Художник весь в движении. Сегодня это углубленный психологизм, театр «душевных движений» с лапидарной метафорикой. Завтра он предается откровенно игровой стихии. Затем в нескольких спектаклях вообще неведомая на театре, открытая им и последовательно разрабатываемая структура построения театрального представления как сценического романа. Быть может, каждый раз режиссер задается сакраментальным вопросом: чем будем нынче удивлять?.. Одним словом, непредсказуем этот художник. Что же в таком случае определяет принадлежность того или иного спектакля именно этому мастеру? Ну не обязательное же несходство с предыдущим?
Здесь уместно поразмышлять вот о чем. Есть режиссеры, чье искусство поддается определенной рубрикации — тематической, чаще эстетической, или же их узнаешь по сценической манере. Юрий Любимов, Роберт Стуруа...
А есть другой тип режиссеров, чье искусство — в силу своей подвижности либо по законам непознанного внутреннего сходства — трудно различить. Нераспознаваем Питер Брук. Узнаваемо непостижимым в каждом новом спектакле представал Анатолий Эфрос. Георгий Товстоногов вообще многолик, здесь полное отсутствие распрей между традициями и новациями, более того — наличие некоей связующей и собирательной миссии его искусства. Связующей, как я понимаю, разные театральные времена.
«Простой театр». Так обескураживающе просто назвал театр Резниковича один из крупнейших в Европе театральных авторитетов Анатолий Смелянский. «Простой театр», по Резниковичу, является театром неимоверно сложным, требующим гигантских душевных усилий. Любящий во всем порядок и систематику, М. Ю. скрупулезно формулирует свое понимание «простого театра». Есть смысл воспроизвести его формулировку театра буквально, в авторском изложении, и без комментариев:
« — простой театр — это когда внутри больше, чем снаружи, когда артист как персонаж неоднозначен и выдает на-гора только видимую часть своего духовного аппарата;
— простой театр — это мощная борьба внутри себя при совершении поступков во всем пространстве и времени спектакля, при непрерывном — в зоне молчания — диалоге-конфликте с партнерами, с миром людей;
— простой театр — это изящная театральная форма. Иногда она аскетична, иногда более зрелищна, но всегда легка;
— простой театр — это атмосфера высокого эмоционального напряжения в спектакле, и она создается прежде всего артистом, его личностью при помощи музыки, света, звука, пластики, когда артист играет не сюжет, но судьбу;
— простой театр — это антисуматоха, отсутствие актерского пыхтения при произнесении текста, без напряженных глаз навыкате в кульминационные моменты действия».
И далее — замечание не менее важное, чем суть высказанного: «В каждом хорошем художнике есть мгновения простого театра. Хочется, чтобы их было больше». А ведь правда, подлинное в театре расценивается на мгновения. В этом спектакле их было секунд сорок, а вот в этом — минуты три...
На газетных страницах невозможно рассказать все об исторических спектаклях М. Ю. Посему предлагаю читателю блиц-кадры — из моих впечатлений, обозначенных временем создания этих сценических творений.
1965. 43 года назад! «Кто за? Кто против?» по роману Павла Загребельного. Пафос протеста в этом спектакле направлен против хронических болезней советского общества: исследуется психология конформизма, природа поведения агрессивной бездарности, вынужденной защищаться, и в контексте этого феномен протекционизма, когда бездарность душит талант. Здесь не столько высмеиваются герои, сколько драматизируются события.
Режиссер разворачивает перед зрителями «заседание жюри с обеденным перерывом». Химера бюрократизма, видимость деловитости и принципиальности выглядят со сцены именно как химера. Все возникает на пустом месте и как бы из ничего. И так же исчезает, вроде его и не было.
Белые одежды сцены. Огромный вопросительный знак, висящий на заднике. В чем, собственно, вопрос? В продолжение спектакля риторически задекларированный театром вопрос конкретизируется: почему же так получается? в чем смысл происходящей нелепицы? что же случилось с этими людьми? Но все это возникает потом.
А перед началом спектакля под знаком вопроса на сцене в «дежурном свете» можно разглядеть разбросанные в беспорядке на станке из полированной фанеры стулья.
Далее под ритмически-ироническую музыку на сцену бодро выходит молодая, неописуемо типичная и оттого сразу же узнаваемая зрителями секретарша, расставляет стулья вокруг несуществующего стола, и когда свет в зале начинает гаснуть, выносит два телефона — зеленый и красный, и становится ясно, что один из них городской, а другой — «сотка».
И вдруг, как бы для того, чтобы было куда поставить телефоны, из станка в торжественном рапиде поднимается огромный, чуть ли не семиметровый стол. Механически разобравшись с телефонами, секретарша набирает двузначный номер (тогда это было «08»), голос отвечает: «девять часов двадцать шесть минут». И тут же из одного и того же места, следовало полагать, из одной двери, рутинно, уже в сто пятьдесят восьмой раз, согласно установленному ритуалу, появляются участники заседания — члены жюри, привычно рассаживаются в раз и навсегда установленной диспозиции, механически обмениваются ничего не значащими репликами. Все выстраивается на сцене подчеркнуто обыденно и идет по накатанной дорожке — ход заседания предопределен, а его решения наперед запротоколированы.
И вот в этой обстановке всеобщей повязанности участников заседания драматизируется ситуация наивного правдолюбца Ивана Дижи, отваживающегося выступить в одиночку против сплоченного и агрессивного большинства.
Тогда, помню, поразило то, что герой в исполнении Вячеслава Эзепова даже внешне — манерами, интонациями, жестами и, так сказать, антропологически — выражением лица, размахом скул и диаметром шеи отличался от своих оппонентов. Полагаю, это присутствовало в подсознательном режиссерском коде: показать одиночество интеллигентного не в первом поколении человека в окружении подавляющего псевдоинтеллектуального большинства. Он был настоящим, а они все притворялись...
1973. «Бесприданница» Александра Островского. Многострадальный, выстраданный режиссером и попавший под подозрение ревнителей идейно-непорочного искусства спектакль. После сдачи спектакля комиссии Минкультуры (тогда, напомню, существовала всесильная цензура) постановщика обвинили, представьте себе, в отсутствии уважения к классике. Да вы что, как можно героизировать то, что наивная девушка поехала кутить на пароходе с опытным соблазнителем? Раздавались возмущенные голоса, чему, дескать, научит нашу молодежь «воспевание на сцене безнравственности»?
М. Ю. категорически отказывается что-либо переделывать в спектакле, и вскоре его снимают с афиши. Сегодня «Бесприданница» в решении Михаила Резниковича — Давида Боровского полноправно вошла в историю европейского театра ХХ века.
1993. «История одной страсти» по мотивам повести Генри Джеймса. Уже на премьере поражает культурологическая широта взгляда на драматическую историю этой страсти, едва не обернувшейся сделкой, когда персонажи Джеймса неожиданно соотносятся с героями Достоевского и в чем-то Бунина — почитаемых режиссером писателей. И совершенно неожиданно возникают ожидаемые ассоциации с психологическими коллизиями Тургенева, любимого писателя самого Джойса. Для просвещенного зрителя это был редкостный по сегодняшним временам интеллектуальный праздник разгадывания сложнейшего ассоциативного ряда происходящего. Душевная обнаженность и эмоциональная расточительность Валерии Заклунной в роли Тины, вдовы «великого Асперна», ее воистину кафкианская беспощадность — стара и некрасива, но ведь страсть не выбирает адресатов — по отношению к героине, терпящей крушение в нечаянной и последней любви, оказавшейся в конечном счете и не любовью, потрясает.
1996. «Тойбеле и ее демон» Иса-ака Зингера. Извечная двойственность женской натуры. Лирическая история о женщине, которая безумно любит и ненавидит одного и того же человека, в зависимости от того, в каком обличье его встречает, трактована М. Ю. с трагическим накалом — как притча о страстях, сотрясающих душу женщины. На фоне общебиблейского города происходит история, которая в конце концов касается нас. По Резниковичу, для героини Татьяны Назаровой любовь не просто естественная потребность, это и осознание своего незавидного удела, и прибежище от судьбы. Отсюда и неосознанная, но глубоко прочувствованная, страстно нафантазированная и абсолютно нереальная высота требований к избраннику. Никакого философствования: от бескорыстного, щедрого чувства самоотдачи до беспощадной ненависти — подлинная энциклопедия любви! Мы созданы из вещества того же, что и наши сны, как обронил шекспировский Просперо.
2001. «Госпожа министерша» Бронислава Нушича. Доселе равнодушный к политической конъюнктуре, резонно полагая, что театр чужд моментальному отклику на сегодняшние реалии, М. Ю. неожиданно для всех ставит злободневный спектакль. Нет, он не озабочен созданием политического спектакля с его неизбежными современными аллюзиями. Это лишь фон, на котором разворачивается комедия нравов о близком и знакомом сегодня, о тех, кто вроде бы рядом, но волею судеб вознесен на время до небес. Татьяна Назарова играет, говоря нынешним сленгом, кугутку. Жену современного сановника плебейского происхождения, но со столичными замашками, примитивными вкусами и стремлением определять общественные нравы, кухонными представлениями о прекрасном и желанием навязать их другим, наивностью, доходящей до глупости, простодушием, за которым скрывается хитрость, с азартом статистки, претендующей на главную роль... Интересна реакция зала на этом спектакле. Мне довелось быть на премьере, когда партер, как мне показалось, заполнили преимущественно те, которые... Впрочем, смеялись, как на первом представлении гоголевского «Ревизора», единодушно — ну как же, это ведь о других, мы-то вовсе не такие, конкретно, это очень смешные людишки, и эта госпожа министерша ужас как нелепа. И только грустные глаза артистки нет-нет да обращаются в зал: над кем смеетесь, господа?..
А ведь все спектакли М. Ю., если окинуть их оком, обратившись к своей эмоциональной памяти, достаточно грустны. Ставит ли он трагическую притчу, обращается ли к комедии характеров, говорит ли о слабости человека перед лицом больших страстей либо о хрупкости душевной жизни в жесткой структуре жизни общественной. Дело ведь не в темах и жанрах. Здесь, как мне кажется, присутствует общий взгляд на жизнь и человека в ней: сожаление об утраченной гармонии, о потерянном рае. Грустно живется на этом свете, господа...
Ну что ж, можно считать, что роман М. Ю. со своим театром состоялся. Главное, что в этой романтической любви как следствие страстей родились прекрасные, ни на кого не похождие дети — спектакли, построенные по романистическому принципу, эмоционально и интеллектуально завораживающие зал. А дети, выращенные им на актерских и режиссерских курсах Киевского национального университета театра, кино и телевидения им. И. К. Карпенко-Карого, сегодня на первых ролях в театре Русской драмы. Художнику посчастливилось сделать мимолетности мгновениями вечности.
М. Ю. шел к своему театру все эти годы. Не ведая компромиссов (говорю о компромиссе в самом общем смысле, понимая, что в подробностях театр есть сплошной компромисс), терпя, подчас срываясь, но не сбиваясь с прицела, не заигрывая ни с власть предержащими, ни с ко власти рвущимися. Что вроде бы проще — превозмоги себя, попридержи себя в чем-то, прояви в нужный момент то, что стыдливо называют гибкостью, и, глядишь, все сложилось бы легче и проще. Однако не случилось бы этого театра, к которому он стремился и к которому, пройдя дорогу жизни половину, все-таки пришел. Произошла бы другая история, где наверняка все пребывало бы по восходящей, а потери в счет не шли. Может, и произошла бы, но с другим героем.
С днем рождения, Михаил Юрьевич! Семьдесят лет для художника — это много или мало? Cудя по Вашей заряженности на творчество, стратегической зоркости, грандиозности планов, смелости свершений — не так уж много.
Чего Вам пожелать? Как говаривал наш любимый Сервантес: «Здоровья, здоровья и здоровья, а остальное мы добудем!»
Член-корреспондент Академии искусств Украины, Киев
